伊朗式離婚

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導演 :阿斯加法哈迪演員 :貝妮絲碧祖, 泰夏拉謙, 阿里慕沙法, 寶琳布赫萊片長 :2小時10分級別 :IIA 級語言 :波斯語 (中英文字幕)上映 :8.5.2014
故事簡介

分居四年後，雅密(阿里慕沙法 飾)應法籍妻子瑪莉(貝妮絲碧祖 飾)的要求，從伊朗德克蘭遠赴巴黎，跟對方正式辦理離婚手續。雅密暫留於瑪莉的家，發現對方已與新男友(泰夏拉謙 飾)同居，還有三名子女住在同一屋簷下，終日家無寧日，尤其是瑪莉與她的十多歲女兒露絲(寶琳布赫萊 飾)，關係甚為惡劣。雅密不忍眼見他們家不成家，於是努力修補兩母女的關係，但越是深究母女不和的箇中原委，雅密就漸漸揭發出一個隱藏在他們過去的重大秘密.....

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香港經濟日報
C03  |   大銀幕  |   大銀幕  |   By 程日        2014-04-17
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伊朗導演 阿斯加法哈迪的道德故事       

　　奪奧斯卡外語片的《伊朗式分居》，藝術與娛樂並重，令伊朗導演阿斯加法哈迪在國際影壇的名氣更上一層樓。「電影節發燒友」4 月將一次過放映法哈迪的 6 部劇情長片，從 2003 年首作《塵世中起舞》至去年的《伊朗式離婚》，均可看到他對婚姻家庭的關注，借法理人情衝突下的兩難處境，思考箇中的道德問題。\阿斯加法哈迪（Asghar Farhadi）的 6 部劇情長片，包括即將於 5 月 8 日在港正式上映的新作《伊朗式離婚》（The Past），繼在剛落幕的第 38 屆香港國際電影節中放映後，由 4 月 18 日開始，又再在「電影節發燒友」節目中送上，每部在藝術中心只映 1 場，早前錯過的影迷要把握難得機會了。

剖視宗教倫理問題

　　伊朗電影向來被視為藝術片，當中大師級的阿巴斯基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）作品富詩意，重影像多於對白，愛用非職業演員，帶出虛實交錯的伊朗風景；劇場出身的阿斯加法哈迪卻剛好相反，他的作品主要走通俗劇路綫，較着重人物刻劃，愛用職業演員演繹精警對白，並着重排演。他創作的故事多是發生在一室之內，透過法理人情衝突的處境，提出令人深思的道德問題。他關注家庭婚姻問題、宗教規範帶來的社會壓力等，題材上更容易引起廣大觀眾共鳴，也令外界窺見今日伊朗的社會面貌，因此更加雅俗共賞。回顧法哈迪舊作，其實他早就關心婚姻、社會階層衝突、宗教規範、女性地位等問題。

　　03 年首部劇情長片《塵世中起舞》（Dancing in the Dust），講窮小子因為外母當娼，周遭的閒言閒語令他無奈要跟相愛的妻子離婚，為付贍養費而去沙漠學人捉毒蛇。這是一個由社會道德規範引發的求生故事，結構較簡單。04 年的《美麗城的孩子》（Beautiful City），片中主人翁同樣是社會上被遺忘的低下層。少年犯出獄後替將要面對死刑的好友，向受害家庭求寬恕，當中涉及一個頑固的復仇父親，還有獨個兒帶着孩子的年輕母親，影片探討罪與罰、質疑法制不公，也更明顯關注到女性卑微的社會地位。06 年《歲末煙火》（Fireworks Wednesday），透過年輕女清潔工看僱主夫婦瀕臨破裂的婚姻，可見法哈迪開始關注中產家庭病狀，而這部片也是他首部得以在法國戲院上映的電影。自此，法哈迪就聚焦中產家庭。09 年《艾莉的小秘密》（About Elly），跳出家庭場景，講一班中產男女在海邊度假樂極生悲，故事懸疑，透過揭開艾莉的秘密，暗暗質疑大家死抱的社會傳統。這部情節令人意想不到的電影，當年是伊朗申報競逐奧斯卡最佳外語片的代表。

新作赴巴黎拍攝

　　到了 2011 年的《伊朗式分居》（Nader and Simin, A Separation），法哈迪說故事手法圓熟，無論場面調度抑或演員的表現都極之出色。夫妻為下一代前途着想，導致在移民問題上產生分歧，令家庭破裂，還牽連女傭一家，影片關於倫理、宗教、法理及道德問題一大籮。這是他至今在伊朗拍攝的影片中，內容層次最豐富的一部，在國際影壇共捧走逾 70 個獎項，不單在歐洲影展獲殊榮，還捧走美國奧斯卡、金球獎最佳外語片等；強大口碑下，在全球取得近 2,000 萬美元票房，是少有在商業上如此成功的伊朗片，這也促成了他獲法國片商投資在巴黎拍《伊朗式離婚》。

　　此新作關於過去的感情包袱，對中產家庭婚姻破裂如何令下一代受害，有更深刻描寫，故事發展下去還帶出一個懸疑迷陣。成功跨地域發展的法哈迪，影片卡士耀眼了，卻依然保持特色，講他關心的道德故事，沒有善惡分明的人物，分別只是立場不同觀點有異。對於一眾情義兩難的道德問題，他繼續只會提問，卻不會提供答案，因為他相信思想成熟的觀眾，都是討厭電影人說教的。

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《阿斯加法哈迪：六個道德故事》INFO

　日期：4 月 18 日至 27 日

　票價：$65

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法哈迪影壇成績輝煌

　　阿斯加法哈迪一臉大鬍子，外表帶滄桑，其實今年只是 42 歲（1972 年出生）。他早就發現自己對文字、劇場及電影的興趣，在德黑蘭大學修讀劇場指導，98 年碩士畢業後，拍了 6 部短片，並為電視台編導了兩部劇集，01 年才進軍影圈發展。縱然遲起步，但劇場出身的他勝在洞悉世情，強於劇本創作，6 部劇情長片，均在國際影展獲獎，成績還愈見輝煌。


文章編號: 201404175314505

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信報財經新聞
C04  |   影音地帶  |   電影講座  |   By 嚴尚民        2014-04-10
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伊朗導演阿斯加法哈迪 恍如置身事外的觀察者       

「當你硬要扮演好人，試着去教我們應該怎樣去做事時，我真的非常憎恨你。」被眼前情況迫近崩潰的Marie，忍受不了分居四年的丈夫Ahmad的殷勤，說出了這番話，引發跟Ahmad的對罵，四年間的積鬱，一下子爆發。

這段對話是《伊朗式離婚》的高潮，被電影氣氛壓得透不過氣的觀眾，在這裏跟Marie感同身受，終於找到一個宣洩位置，把角色們傳染給觀眾的抑鬱排遣，繼續把電影看下去。但看到最後，即使明白了他們的窘境，卻任誰也提供不到解決辦法，亦判斷不了誰是誰非。

《伊朗式離婚》是阿斯加法哈迪（A s g h a rFarhadi）首部在伊朗境外執導的作品，故事發生在法國，地域改變並沒影響他的導演本色，文化上的差異無礙他道出人的局限和困境，說他是大師言之尚早，但這部片卻肯定了他扎實的導演功夫。重溫他的幾部作品，便可了解他如何把伊朗電影推向全世界。

阿斯加法哈迪大學時念戲劇出身，卻不是紙上談兵的藝術家。他畢業後於伊斯法罕的伊朗青年電影協會拍了幾齣十六米厘短片，再在伊斯蘭共和國廣播電視組織寫了幾年劇本，又進了電視台執導電視劇，磨劍數年後才轉戰大銀幕。可能由於基礎穩健，他2003年自編自導《塵世中起舞》一鳴驚人，於伊朗國際電影節及釜山國際電影節均摘下大獎，之後的作品《美麗城的孩子》、《歲末煙火》、《艾莉的小秘密》、《伊朗式分居》及最新作品《伊朗式離婚》都受到各大影展垂青，無論是奧斯卡、柏林甚至康城影展，他都留下了足印，奪獎無數，令伊朗電影再次得到世界影壇關注。

但他跟其他世界聞名的伊朗導演如麥馬巴夫、基阿魯斯達米和約化班納希不同的是，他的電影叫好之餘亦十分叫座。法哈迪的電影在世界各地廣受歡迎，《伊朗式分居》2011年上映時，除了是當年伊朗票房最好的電影外，亦是在外地最賺錢的電影作品。這亦解釋了，為何外國片商這麼樂意去投資這位此前只有五部長片作品的東方導演。他的出現，亦掀起了伊朗電影的第三浪潮。伊朗電影新浪潮肇起何年，眾說紛紜，有說是始於1964年Hajir Darioush的第二部長片Serpent's Skin ，亦有說可追溯至1969年DariushMehrju 的《牛》上映時。但伊朗新電影得到國際關注，卻是在上世紀七十年代初，並在基阿魯斯達米於1985年憑《櫻桃的滋味》奪得康城金棕櫚大獎後攀上高峰。但這登頂之路，卻一直迂迴曲折，險阻重重。

伊朗電影兩個面向

七十年代初開花的伊朗新電影跟昔日着重形式主義的伊朗正統（Orthodox）電影迥異，傳承了意大利新寫實主義傳統，不僅娛樂觀眾，無論在形式和藝術上都對人性的點滴作深入探討，反映社會實況。但自1979年伊朗革命後，巴列維王朝倒台，新上台的共和政府收緊文化政策，電影院和劇場都以道德和文化之名被燒毀，寫實的電影被視為來自西方、抹黑伊斯蘭文化的媒介，令伊朗新電影發展到兩個截然不同的面向。

部分評論家認為，伊朗新電影兵分兩路，一路是非政治性的，一路則是充滿政治性的。非政治的基阿魯斯達米着重電影詩意，探討電影與生活的關係，打破敍事局限，他驚人的創作力令電影美學攀上藝術之巔，而他的得意門生約化班納希，則本着人文精神，直面伊朗實況，為弱勢如伊朗女性、小孩和動物發聲，以影犯禁，即使被政府以「污衊伊斯蘭文化」拘捕和禁拍，依然無畏強權，佳作不斷。

但這種簡單的二元分立，卻抹煞了所謂「政治化」電影的藝術性，例如班納希的作品《七女性》，內容講述幾位命途多舛的女性，因為重男輕女的伊斯蘭文化，令她們蒙受不同程度的苦難，形成一個惡性循環（vicious cycle）。班納希刻意挑選圓形建築作為拍攝場景，大量運用360度圓移運鏡和以監獄場景作首尾呼應去連結女性厄運的圓，展露了他對形式美學的深入了解，而詩意先行的基阿魯斯達米，也不見得對政治視若無睹──《櫻桃的滋味》結局只能以記錄方式呈現，提醒觀眾「你們在看電影」，正是因為伊朗政府認為，自殺者不論背後原因為何，都屬彌天大罪，因此不接納電影以主角自殺告終。基阿魯斯達米的用意是把「你的生命該由誰掌握」的問題，扣問觀眾。

而法哈迪的電影（或所有電影）亦不應以此簡單分類的方法去理解。《塵世中起舞》是法哈迪的處女作，講述青年Nazar不堪家庭壓力被迫和妓女之後的妻子Reyhaneh離婚，為了償還婚禮積下的債務和贍養費，在荒漠死纏蛇王教他捕蛇賺錢，之後卻給毒蛇噬咬，險死還生。與他後續的作品比較，《塵世中起舞》無疑是法哈迪斧痕最深的作品，電影取鏡變化極多，尤以沙漠一段的鏡頭設計給人最深刻印象。Nazar因為債主臨門，誤打誤撞登上了一架貨車逃走，發現貨車主人竟是捕蛇為生的老蛇王。蛇王對此不速之客並無好感，即使Nasar苦苦哀求亦沒回一句話。於是在整整一小時內，我們便看着Nasar這少年維特，不住向蛇王吐露心聲，希望能動之以情。法哈迪在此段聰明地運用大量的推軌鏡頭，加強了畫面的變化，以荒蕪沙漠的景觀突顯Nasar的無助，令鏡頭慢慢推近Nasar時，配合在法哈迪往後的作品絕少出現的電影配樂，深化觀眾對Nasar的理解和認同。《塵世中起舞》雖以Nasar的故事為主，卻不乏弦外之音。為了令前妻能自給自足，Nasar不惜犧牲戴着婚戒的無名指，把老人賣車籌來的接駁手術費交給Reyhaneh。在手指與妻子間，他只能選其一，但這卻是伊朗社會對妓女的歧見帶來的結果。法哈迪沒花篇幅對此大力批判，但因為Nasar的遭遇，一切不意而喻。

劇本結構匠心獨運

來到《美麗城的孩子》，法哈迪依然把目光集中在年輕人身上。伊朗法例是殺人少年死囚，要待十八歲才可行刑，A'la為了營救到期受死的死黨Akbar，找上Akbar姐姐，一同向受害人的父親Abolqasem求情，希望他能寬恕兩年前殺死了他女兒的Akbar，以賠償代替死刑。《美麗城的孩子》的結構錯綜複雜，A'la的游說過程旁生了幾條副線，而這些副線的發展都左右到Akbar的生死，最後回歸主線。法哈迪劇本的複雜性在此作已見端倪，短短兩小時道盡三個家庭的困境，並漸漸揚棄攝影機運動，只在關鍵時刻才加幾個推軌鏡頭。難得的是，在討論有關死刑等重大議題時，法哈迪顯示了高度的客觀性，透過與長老的對話，令觀眾理解到為何Abolqasem堅持要一命填一命，同時亦循Abolqasem與妻子的爭吵，令我們明白到原諒殺人犯的難能可貴。故事結局出人意表，Abolqasem寬恕了Akbar，條件是要A'la迎娶十多歲的殘障女兒。A'la落入了一個重大的道德困局，他應否為了Akbar而犧牲和Firoozeh的情緣？

直至這個階段，法哈迪雖仍未展開他標記式的「伊朗中產家庭價值崩解」電影之旅，但其匠心獨運的劇本建構方式，已可見一斑。跟《塵世中起舞》和《美麗城的孩子》一樣，法哈迪往後作品中的戲劇矛盾，都是源於伊斯蘭文化長久而來對女性的偏見，形成外部壓力，經過一次不幸的遭遇在家庭內部點燃火頭，爆出戲劇張力。心思縝密的法哈迪，下筆時往往能令看者從多角度看清眾人處境，但無法去絕對認同和否定任何一方。

像《歲末煙火》裏的Mojdeh，她一直懷疑丈夫Morteza 跟隔壁離了婚的髮型師Simin 有染，因此終日吵鬧，箇中原委，是伊斯蘭文化長久以來男權當道，認為離婚總是女性的錯，故鄰居Simin是「壞人」。兩人的狀況除反映了現代婚姻關係的脆弱外，又指涉到伊斯蘭文化對女性的剝削。當兩人終於冰釋前嫌，電影卻來了一個大轉折，證明Simin 真的和Morteza通奸。但法哈迪的厲害之處，是他僅以寥寥數筆便寫出了Simin作為失婚婦人的無奈與寂寞。她的丈夫是由父母指定的，她根本沒有選擇權。批判轉瞬間變作同情，觀眾甚至會為她不值。

《艾莉的小秘密》更厲害，幾個中產家庭到海邊旅遊，開首時本來輕鬆愉快，卻因為其中一位成員帶來的單身女教師艾莉失蹤而釀成悲劇。幾位男性出海救人一段拍得緊張刺激，水中取鏡的畫面在伊朗電影也絕無僅有。作為希治閣的忠實擁躉，法哈迪巧妙地把艾莉變成電影中的麥格芬（Macguffin），在追查她的生死過程中，引證了友誼的脆弱。最值得留意的是，電影結尾部分刻意安排艾莉的未婚夫出場，借他對於艾莉不辭而別的失望去強調寬守舊伊斯蘭文化不只殘害了女性，連男性也被波及。從現代的性別主義的角度看來，男與女的分別不只是生物結構上的殊異，我們往往靠自己的工作性質、生活習慣和好惡去「演繹」自己的性別。把這個概念置於伊斯蘭男尊女卑的框架中，便可了解到為何男性也是伊斯蘭文化的受害者。守舊的伊斯蘭文化往往會把女性當成男性的附屬品，而當男性失去了對女性的控制，男性會因為自己的無能而感到失落，聽起來雖然有點荒謬，但這荒謬的情況在回教國家其實非常普遍。

伊斯蘭價值觀不變

法哈迪的事業高峰，是他在2011 年憑《伊朗式分居》先後在BAFTA、奧斯卡和柏林影展得到大獎，自此聞名遐邇。電影講接受過高等程度教育的Simin，認為女性待在德黑蘭前途有限，即使自己已是中產階級也看不到女兒的將來，所以希望能移民他國。但她的丈夫Nader堅決反對，於是Simin決意跟丈夫離婚，卻因撫養權問題而陷入膠着狀態，之後更累及為Nader當鐘點工人的Razieh一家人，最後以悲劇收場。法哈迪再次施展看家本領，把每個家庭那本難念的經說得明明白白，每個角色都鮮活立體，將戲劇的三大元素：人與環境、人與人之間、人和自己內心的矛盾呈現，一氣呵成。到最後，觀眾對每個角色都產生同等憐憫。

自從基阿魯斯達米移師他國創作、約化班納希被禁拍電影後，伊朗電影群龍無首，不知該由誰接班。但千禧過後，法哈迪等伊朗導演崛起，令伊朗電影再逢小陽春。單是2006 年的柏林影展，便有六齣題材和風格迥異的伊朗電影獲邀參加競賽。不過這批伊朗導演，卻惹來了一些前輩的批評，如法哈迪為他寫劇本的Majid Majidi便曾指斥新一代伊朗電影人只為影展而拍戲，出來的作品非常虛假和造作。又說他們在成功後便不再關心本土，只拍媚外電影，滿足西方探尋他者（the others）的欲望。

但法哈迪絕不屬於Majudi口中的媚外導演。觀乎他的新作《伊朗式離婚》，場景移師法國，但植根於主角意識中的伊斯蘭保守價值觀，仍把戲中人物壓得透不過氣。文首提及Marie罵丈夫扮演好人，是因為丈夫四年前與她吵架，Ahmad認為Marie對他不尊重，削弱了他的「男性雄風」（masculinity），便決然丟下家庭，回伊朗拍電影。他回來對子女和Marie如好好先生般，並非性格使然，而是或多或少來自他的罪咎感。一千五百多年的伊斯蘭文明遺緒，並不如《伊朗式分居》的 Simin所想，單靠移民，便能輕易解決。

撰文︰嚴尚民


文章編號: 201404105303642

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相比於享受全世界贊譽的前作《壹次別離》，導演阿斯哈·法哈蒂的新片《過往》顯然需要觀眾更大的耐心。影片是法哈蒂的第壹部法語電影，關註的主題沒有《壹次別離》那樣多元，沒有了宗教元素，角色也沒有沈重的物質壓力，單純地關註人與人之間的溝通困境，走出伊朗的法哈蒂似乎希望探討更加普世的問題。
　　
　　法哈蒂在影片中用己所長，置入了大量細節，對人性的描摹細致入微。每個人物都在自我保護與敞開懷抱之間掙紮。比如，女主角瑪麗（貝熱尼絲·貝喬飾）總是聲稱自己已經將找到新男友的消息以郵件告知了前夫艾哈邁德（阿裏·莫沙法飾），但卻不願告訴前夫接他用的車是男友薩米爾的，後來又有意隱藏自己已經懷孕，在辦離婚手續時才“突然襲擊”。這種行為的微妙動機，是難以用簡單的“報復”來解釋的。大女兒露西（寶琳·布雷特飾）恨自己的母親經常再婚，並以自己的主觀臆測來判斷母親害死了新男友的妻子，最後意識到害人的很可能是自己。而當她問艾哈邁德：“妳想過自殺麽？”“妳覺得壹個女人喝下洗衣液只是因為她想死麽？”，眼神裏透出的脆弱，直讓人想起《東京物語》裏感慨“這世界真讓人灰心”的京子。而露西在片中的激烈行為，也讓這句話更有了壹絲正式踏足人生灰暗的成長苦痛。
　　
　　如果覺得《過往》中人物的行為要麽過於激烈，要麽曖昧難明，那麽妳可以在薩米爾的小兒子弗阿德的身上找到所有人物最單純的動機。導演法哈蒂有意安排了這個投射了片中大部分人性細節的小男孩角色，從他看似與主線劇情無關的行為中可以對導演的意圖有所洞察。開始時弗阿德抗拒瑪麗，在影片前半段壹直表現的極為叛逆，而在父親薩米爾真的帶他離開後，他又希望能夠回到瑪麗身邊；他慫恿利婭拿走艾哈邁德帶來的禮物，被發現後又只說是利婭拿的於己無關，幾乎連自己都騙了。小男孩沒有大人的諱莫如深、彼此猜忌，對他的描寫成為了全片人物簡要的說明書——
　　　　人永遠對現狀不滿；
　　　　人永遠將“真相”向有利於自己的壹面做自我暗示；
　　　　人是自私的，卻又永遠渴望他人。
　　
　　不同於《壹次別離》，《過往》中涉及“真相”的關鍵事件發生在銀幕時間之外，這就讓是否對錯更加顯得迷蒙不清。導演得以更加專註地聚焦於人物之間若即若離的交流，而最後所謂“真相”的揭曉也並不重要，這壹家人的問題也不會就此解決，在影片中展現出微妙而細膩的人性點滴，人物逐步展露的真實內心世界才是真正的“真相”。
　　
　　《過往》中，幾乎每個主要角色之間都遭遇到溝通的障礙，只要壹開口，基本都要以爭吵收場。而相比之下，似乎肢體動作更能有效地表達他們之間的感情，瑪利與弗阿德壹開場就沖突不斷，但在送他上學時擦眼角的親昵動作卻無比自然。類似的細節讓觀眾意識到他們之間是相愛或曾經相愛的。法哈蒂似乎對無效的溝通深惡痛絕，激烈的爭吵後，他往往會用簡單而溫柔感情表達作為對照。而結尾薩米爾與自殺未遂成為植物人的妻子悠長而沈默的兩手相握，更像是導演的單純願望——雙手緊握，勝過千言。
　　
　　影片對環境音響的出色把握值得壹提。全片除去片尾外沒有配樂，卻以對環境音的高超運用表現出比配樂更多的層次，讓觀眾與角色如同共處壹室。艾哈邁德與瑪麗在打翻的油漆桶邊交談時，弗阿德持續不斷的砸門聲；薩米爾與瑪麗在車內，瑪麗將手放在換擋的薩米爾手上，車後掛著的風鈴叮當作響；房內油漆似乎永遠不會幹的墻壁上，薩米爾用電鉆給吊燈打孔，窗外雨聲浙瀝，瑪麗在窗邊抽煙，艾哈邁德找過大女兒後頂著雨回到房內。而對聲音如此巧妙的運用，讓偶爾的沈默也成為壹種表現力極強的音響，比如艾哈邁德與薩米爾單獨相處時尷尬的安靜。（《電影世界》雜誌11月號稿件）
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4回應   2013-11-12 18:15分享到   
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文文周 > 真相存在於時空某處

文文周 2013-06-05 16:14:04
以《壹次別離》正式加入頂級電影人行列的伊朗導演法哈蒂，帶著他在法國拍攝的新片《過往》來到戛納，成為本屆電影節上的大熱門。來參加他新聞發布會的媒體比法國本地導演歐容的還多，座無虛席。 《過往》講述的也是壹個家庭故事。雖然家庭結構與人物設置並不雷同，但成員之間關系的復雜程度不亞於《壹次別離》。壹個帶著三個小孩的母親，因為懷了妻子尚在昏迷中的情人的.........

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1.從戛納開始壹直關註這電影，但是並不知道故事發生在法國，所以剛開始女主Marie出現的時候還很吃驚的以為伊朗女人現在可以不戴頭巾了？
　　 2.很喜歡阿斯哈·法哈蒂的電影，因為他讓我感到特別親切身臨其境，好像自己是壹個隱形人他們就站在我面前毫無察覺的做自己的事情。壹開始面對面聽不到聲音以及隨後開關車門後外界噪聲的變化都很細膩。
　　 3.薩米爾第壹次出現的時候我還以為是男主Ahmad刮了胡子。所以後來他女兒lucie說她母親之所以找了那個蠢貨就是因為他很像妳。
　　 4.Marie跟Ahmad去法庭的時候薩米爾打電話過來，女主的手機響了兩次，是Ahmad的旅行箱到了，箱子是壞掉的，這位後來小蘿莉蕾雅和正太Fouad後來因為翻禮物受懲罰做鋪墊。當然這樣的細節到處都是，我想說的是蘿莉和正太受到懲罰後相互抱怨說的話。“箱子是開著的，但我從來沒有拿禮物” “我沒說妳也會去拿的“ “我知道妳為什麽不高興了，因為妳沒拿到直升機” 這樣的邏輯跟整個故事的邏輯幾乎壹樣。沒有對錯，也沒有人認為會是自己的錯。
　　 5.我不知道薩米爾的員工是不是喜歡薩米爾。電影沒告訴我們Ahmad為什麽離開，為什麽沒看到郵件，Marie真的是因為她所說的原因沒有定旅館，薩米爾的妻子賽琳娜為什麽會抑郁。所以電影根本就沒有真相。我們以為看到了真相，但事實上每壹個真相都被證明了使另壹個真相的假象。即使，電影後來告訴我們，那條臟掉的裙子就是是小正太Fouad弄臟的，也不能保證不會再出來壹個人物證明這也是壹個假象。故事的真相根本不重要，重要的是，我們能不能意識到愛情裏的真相。
　　 6.《 過往》遠沒有《壹次別離》有張力

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　娓娓而來的敘事節奏，波瀾不驚的戲劇沖突，略顯沈悶的人物氛圍，看完很難讓人提起興致，甚至覺得狗血婚外情套上法國格調和知名導演就能免於中國倫理劇式的三俗？
　　
　　沖著導演前作的大名，我不得不進行自認為的“過分”解讀，來力求保證這130分鐘的時間不至於付之東流
　　
　　2個家庭，三方甚至更多的人物關系交織到壹起，源頭自然是男女過火的曖昧。每個人都試圖主宰自己的生活，不自覺的將自己置於中心地位，卻不註意有時候這中心是臺風中心，自己壹時風平浪靜，帶給周遭的是壹場無盡的災難，這種固化在人類心中的慣性，誰也無法用道德和理智去簡單加以評判
　　
　　單身母親瑪利亞，3段婚姻，壹人撫養2個女兒，在這段危險關系中似乎扮演著弱勢的壹方。我不能毫無根據的揣測壹個離婚多次的女人有多麽的不堪，但是多次婚姻的失敗必然代表著她生活中諸多不合理的價值沖突。比如追求愛情，卻忽視女兒成長中的關註，更不顧他人家庭和諧，鉆夫妻矛盾的空子；對前夫剪不斷理還亂的情愫，但又礙於某種原因不加以明確，拖拖拉拉四年，未確認前夫得知懷孕的狀況讓他辦理離婚手續，這個可憐的女人以壹種弱者的姿態，卻做出大多數苦情劇觀眾最鄙夷的事情
　　
　　阿麥德以調和者的身份出現在劇中，他的作用只是承接人物交互，最終沒能夠說明自己和瑪利亞分開的原因，讓他在本作中的影響只能次席，定位在壹個在愛人和故地間艱難抉擇男人，人物不夠飽和，戲份卻不少，唯壹壹個在這段故事中不帶有原罪的苦悶男人
　　
　　路西自然是破碎家庭中缺乏安全感的孩子，父親遠在他鄉，更讓她對於母親視為禁臠，看到即將再婚的母親，壹種憤恨和恐懼的心理，讓她做出揭露私隱的決定。我們並沒看到她為母親做小三而羞恥，這壹切並不是道德感的驅使，純碎的自我出發，攪亂這段關系。造成其妻自殺後，那種見不得光的悔恨，讓她把自我的罪惡感又再壹次的轉移到母親身上，晚回家，爭吵……（她的美是憂愁的，蹙眉清冷，我忍不住在此贊許壹句）
　　
　　薩米爾是我們能見到的最無辜的罪魁禍首。他與瑪利亞的妳來我往是如此的隱秘而浪漫，電子情書式的調情恐怕是梅格瑞恩的粉絲。以至於他的妻子雖有隱憂但無實據，調轉槍頭誤傷員工，用國際上通用的廣大婦女之友“壹哭二鬧三上吊”，開啟了壹段折磨人的悲劇。可以想象，薩米爾與妻子應該生活早有齟齬，妻子的抑郁癥應當讓他苦不堪言，才有了和瑪利亞的交往。他犯了壹個普通男人犯的錯，卻造成了令兩個家庭都承受苦難的結局。這種僥幸的心態，是大部分悲劇的源頭
　　
　　至於那位非法員工和妻子，同樣逃不開自我目的出發的桎梏，她們倆的做的是道德能夠承受但未必贊許的個人行為，引發的後果卻是個人無法預料的。我們習慣性的去推卸責任，把道德賦予我們的內疚感，用壹個很小的借口加以抹去或者轉嫁他人，這種微小的卑劣，壹如我們踩死螞蟻後轉瞬即逝的悲傷
　　
　　人人身處生活的漩渦中，壹個不經意的自私，可能造就的是壹個災難性的的後果。我們不能保證生活的壹帆風順，只能在規則狀態下最大程度的不傷害他人利益來保全我們自身的利益。悟以往之不諫，知來者之可追，別讓悲傷的法國女人躺在床上流淚，抑或是在冷清的寓所內點燃壹支支香煙

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　《壹次別離》讓人們認識了伊朗導演阿斯哈-法哈蒂，而“離婚”這個主題似乎也成為了他創作的標誌性符號，和最得心應手的敘述視角。今年的新片《過往》講述的是另壹段“別離”的故事。與成名作壹樣，擁有著最平實的敘述基調和毫無煽情的簡短對白，對於熱愛寫作的阿斯哈-法哈蒂來說，他樂於在自己的電影中以這樣的留白和故意省略的方式，去烘托那些無法訴諸語言的復雜的生活現實。
　　與《壹次別離》相同，故事開始於壹對正在辦理離婚的夫妻之間。四年的分居之後，已經返回德黑蘭居住的丈夫阿麥德趕到巴黎，與妻子瑪麗辦理正式的離婚手續。瑪麗去機場接機，二人隔著玻璃無聲的比劃、寒暄，這是他們最後壹次重逢，從這個充滿隱喻的鏡頭開始，接下來的幾天，包括他們二人在內的眾多角色都在看似明晰但始終錯位的溝通中掙紮和互相傷害。
　　瑪麗有過數次婚姻，現在與兩個女兒、現任男友薩米爾和薩米爾的兒子壹起生活，而且還懷有身孕。而薩米爾的妻子因為自殺未遂壹直深度昏迷，這讓薩米爾本人在對新生活的向往和對妻子的內疚中糾結不已。而瑪麗與青春期的大女兒的關系也愈發緊張。原本處於壹種極度微妙平衡中的生活，因為阿麥德的到來被徹底打破。
　　這種外來者入侵壹個封閉環境而引發戲劇沖突的模式也是阿斯哈-法哈蒂的壹個善用的敘述結構。他之前的長片《關於伊麗》《煙花星期三》都是如此。這樣的編排有利於引入壹個陌生的觀察視角，把原本遮蔽在細碎生活下、人們企圖掩埋細節紛紛翻找出來，在看似平靜生活下的波濤也就日益洶湧。
　　看起來，瑪麗的生活已經走上正軌，與阿麥德離婚，然後與男友薩米爾結合。但事情遠非如此簡單，薩米爾妻子的自殺原因壹直成謎，在阿麥德的追問下，大女兒才說出真相，因為自己不喜歡薩米爾，所以曾把他與媽媽的情書郵件都轉給了薩米爾的妻子。這壹直壓在她的心頭。但不久後，薩米爾發現，她的妻子並未看到那些郵件，這只不過是他開的洗衣店壹位員工陰差陽錯的惡作劇。
　　《過往》中的每壹個角色都在尋找生活的真相和自認為正確的方式。阿麥德來到法國是為了有壹個完滿的結局。薩米爾渴望的是新的家庭。瑪麗希望擺脫前幾段失敗婚姻的困擾。而大女兒則試圖找到贖罪的路徑。他們在通往自己設定的目的地的路上努力狂奔，但當他們發生交集的瞬間，才發現壹切都變得混噸。但這似乎就是導演阿斯哈-法哈蒂所要表達的意味，生活的真相和通往正確的途徑，它過於復雜，幾乎不可言說。更何況，對於生活本身而言，哪裏有真的真相和所謂的正確途徑呢？生活本身就是壹個巨大的謎語。導演自己曾說，“妳會在某壹處時空中找到“真相”，但只是從妳的角度看到。只有在經歷了它的某壹部分，深切地感受了愛、相處、關系的每壹個層次後，才能真正體會到它的意義。它絕不是單壹的，去捕捉它的每壹個細節，是我覺得最有意思的事情。”阿斯哈-法哈蒂為電影安排了很多次幾個角色相對無語，但意味深長的鏡頭，相互交會、躲閃的眼神中充滿無數言語和深切的無奈。這種平淡中充滿內部炸裂感的題材其實極其難以把握，向後壹步就會把整部電影變得沈悶無比，向前壹步，就會淪為中國電視銀幕上的典型家庭倫路狗血劇。但阿斯哈-法哈蒂顯得駕輕就熟。
　　在今年的戛納電影節上，阿斯哈-法哈蒂得到了難以想象的擁戴，《過往》的媒體見面會上到場記者人數超過了法國本土著名導演歐容。雖然這部新片在格局上未能抵達《壹次別離》，但它仍然收獲了眾多贊譽。就想導演本人所言，“我的電影講述的是人際之間的關系，這是壹個世界性的話題。”某種程度上說，人際之間復雜的糾葛跨越種族、國家、宗教與文化，它會打動每個人。
　　
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無良誘導師 > 過去難往

無良誘導師 2013-12-05 18:47:22
過去的往事就像擋風玻璃上的泥水壹樣難以沖刷幹凈。 阿斯哈·法哈蒂鏡頭下的婚姻從來都跟幸福美滿沾不上半點關系。 同樣關於男人和女人。同樣關於婚姻。人們很難不拿這部《過往》與讓阿斯哈·法哈蒂成為電影節寵兒的《離別》做比較。 阿斯哈·法哈蒂的的影像與所有的伊朗電影壹樣“極端寫實，註重生活細節。親近自然，自覺地回避曲折的情節”，相對於《離別》，《.........

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迄今為止，法哈蒂僅共拍過六部電影，便已躋身當今影壇最壹流的導演行列。本人對此六部作品做了不同程度的敘事研究，集結下殘文壹篇，從故事的肇啟、展現、發展和結尾四個角度來探討法哈蒂的敘事藝術，以獻給這位“不去拍電影，必是戲劇天才無疑”的“諾貝爾文學獎新任候選人”。
　　
　　（處女作《塵中之舞》不在討論此列，《美麗城》實則是法哈蒂風格發軔之作。）
　　
　　1.故事的肇啟——適時爆破
　　法哈蒂的電影中總會設置壹個敘事肇啟點，在某壹時刻進行爆破；而先前不斷鋪設的引線（或在爆破之後仍在不斷鋪設）也將被點燃，成為接下來敘事發展的動力。
　　
　　《美麗城》中男孩殺人之謎是肇啟點；《煙花星期三》中夫婦婚姻破碎之謎是肇啟點；《關於伊麗》中伊麗失蹤之謎成為敘事的肇啟點；《壹次別離》中女傭摔倒流產之謎成為肇啟點；《過往》中另壹女人如何成為植物人成為肇啟點；
　　
　　2.故事的展現——依靠第三者
　　　　 壹這壹人物做旁觀者，展開情節；
　　　　 二這壹人物參與進敘事，作為故事壹份子被展示；
　　　　 ③以上兩點同時存在。
　　
　　《煙花星期三》是最好的例子，這位即將結婚的女孩闖入壹個有婚外情的家庭，正是在她的視角下這壹秘密不斷地被暴露出來，同時作為聯系兩個女人的紐帶她也參與進了敘事，影響了故事的發展。而在《美麗城》中那個男孩就是去破解朋友殺人真相的第三者，不斷地將過往發生的事件挖掘出來，同時也參與進了敘事（愛上姐姐和被老婦人收歸）；同樣在《壹次別離》中，女傭作為這個面臨離婚危機的家庭的介入者，不僅以其視角展開了壹個破碎家庭的內部空間，同時她也被卷進這此危機之中（如沒照顧好老人、被推流產等等）；在《過往》中就更加明顯，這部電影幾乎就是從前夫這壹第三者的視角展開的：他闖進了前妻的家庭之中，將過往不為人知的真相壹層層抽絲剝繭般地揭露出來。
　　
　　3.故事的發展——依賴人物的抉擇
　　　　 壹人物陷於兩難處境：內因（對自己有利）與外因（宗教或道德束縛）；
　　　　 二人物在抉擇前——心理動機刻畫人物；
　　　　 ③人物在抉擇後——決定是故事繼續發展。
　　
　　人物的兩難處境是法哈蒂發展故事、塑造人物的壹貫手法。最明顯的是在《美麗城》中，每壹人物都被兩難的處境所包圍：男孩最後面臨的抉擇是在放棄救贖朋友、向他的姐姐示愛和救出朋友、放棄他的姐姐、娶弱智女為妻之間搖擺；被殺者的父親所陷的兩難境地是宗教的良心發現和為兒子的死復仇；那位母親的兩難在於被殺者並不是她真正的兒子，而她規勸丈夫饒恕罪人的目的僅僅是讓自己那弱智的女兒嫁給小夥子；還有殺人者的姐姐，即便她也愛著那位前來寬恕救贖的男孩，但她同時也希望弟弟能獲救，於是最後只能以謊言傷害男孩。可以看出，每壹個人物都在自我利益與外在的道德或宗教舒服中搖擺，而效果是明顯的：抉擇之前的猶豫有利於人物心理的刻畫，而抉擇之後則是故事繼續向前發展的動力。至於其它幾部電影中此點的生發，比比皆是，不詳贅述。
　　
　　4.故事的結尾——永遠曖昧不明，留人余思
　　
　　這也是法哈蒂電影的壹大特色，人物即便在不斷地尋找真相、破解謎題的過程中，最後的結局依然是曖昧不明的，而所有觀眾都在這壹尋找的過程中受到了心靈的激蕩，宛若壹次人性的洗禮，故事魅力在過程而不在結尾。
　　
　　最後還有壹點，法哈蒂幾乎是完全基於戲劇的角度來創作他的電影，所以關於人物的真實性必然與現實有所偏差。壹個最好的例子就是在《壹次別離》中小女孩的角色，許多非常重要的信息就是從她的口中說出的，這在現實中不可置信，但在電影中是可以成立的，這是戲劇的手法。而電影的真實性不必去聯系現實，在自我構建的體系、結構中它可以自我生存。從這壹點，如果引申壹下的話，法哈蒂電影中的角色就好比是拼圖遊戲中的小拼塊，每壹個人物都是有用的，正如要完成壹塊完整的拼圖缺任何壹小塊都不可，而人物壹次次陷於兩難的境地就是壹次次調整拼塊的過程，也就是逐漸接近最後完整圖像（真相）的過程。

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這是年度觀影最復雜的片子了。
　　
　　伊朗丈夫的離開，我的揣摩是，對於故鄉與文化土壤的歸根情緒（從咖啡館老板與他的波斯語對話中可以看出），而妻子終究沒有讓他解釋，因為，無濟於事，這是人血液裏的東西，改變不了。
　　
　　而他們倆的關系，分開不是因為沒有愛情或者第三者，從他與孩子們的關系來看，這段婚姻是值得認可的。而且他去年沒有來簽離婚文件，或許是有隱情的（不希望結束）；而她的“出軌”，或許正如情人（洗衣店主）說的，因為“彌補婚姻不幸”，兩家店（與藥房）離得很近，日久往往生情。而她不讓前夫住酒店，在最後時刻告訴他懷孕的事實，大概真的因為“報復”，而報復就是放不下，放不下就是“沒有結束。”她的痛苦是由他造成的，所以他沈默憂傷無力。
　　
　　這段婚外戀，當雙方都不知真相——關於他妻子知道實情，兩人的關系也是脆弱的。孩子是個意外，意味著他們的關系因為孩子而不得不向前推進。有意思的是，不，應該說糾結的是，他的妻子憑女人的直覺感到背叛，卻找錯了方向。她或許沒有看那些信，但她自殺了，而真相沒有被揭露。
　　
　　人們如何面對自己的欲望，如果相愛是比天大的事情，是否意味著可以不顧第三方的痛苦？大女兒與洗衣店員工都是“圈外人”，又是與事件的當事人有切身利益關系的人（母女與主雇），其實他們並沒有參與事件的核心，無論真相還是誤會，他們對於洗衣店老板娘的自殺沒有責任，只是沒有袖手旁觀罷了，但他們都受到了傷害（遭到親近之人的動手、被趕走），這是人性的怪異，打人的壹方才是造成悲劇的責任人，卻怪罪說出真相的人。
　　
　　過往，過去了嗎？

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這是壹部今年新上映的藝術電影，在看多了好萊塢電影、商業片後，需要轉換壹下口味。
　　
　　電影講述壹個女人因改嫁而引發的家庭矛盾。在法國，女主角從機場接回來自伊朗的丈夫，他回來的目的是與女主角離婚。回到家中後，丈夫見到了女主角的小女兒和另壹個男孩。隨後丈夫了解到，這個男孩就是女主角未婚夫的兒子。晚上，丈夫見到女主角的另外壹個大女兒，她父親是女主角的前夫。丈夫與大女兒關系很好，大女兒講述了自己的困惑：她不想讓女主角與那個男人結婚。第二天，女主角與丈夫順利離婚，這時丈夫才知道女主角已經懷上了未婚夫的孩子。之後，丈夫通過大女兒了解到，未婚夫的妻子已經成為植物人在醫院昏迷不醒。晚上，大女兒沒有回家，女主角、丈夫、未婚夫因此吵起來。這時丈夫朋友打來電話，告訴丈夫大女兒在自己家中，全家人才平靜下來。但這件事讓未婚夫很困惑，帶著兒子離開了女主角家。隔天，大女兒告訴丈夫，未婚夫老婆是因為自己寫得信而傷心自殺、變成植物人的。丈夫將此事告訴了女主角，女主角非常生氣，與大女兒、丈夫吵起來。女主角平靜後，她把壹切告訴了未婚夫。未婚夫聽後馬上詢問自己的員工，發現事情並不是大女兒所說的那樣。但很快未婚夫將真相調查出來，原來是自己的壹個員工假冒了自己的老婆。員工這麽做，只是為了報復未婚夫的老婆，因為未婚夫老婆想要辭退她。真相水落石出後，丈夫離開了女主角家，大女兒也不再自責，女主角則與未婚夫和好如初。最後，未婚夫來到醫院，嘗試著喚醒自己的老婆。
　　
　　這是壹部劇情比較簡單，但卻很晦澀的電影。如果不加思考的話，會輕易認為這是壹部蒼白的電影。然而，當仔細思考片中人物的細節和劇情後，卻會發現這是壹部很真實的、反映人性的電影。換句話說，這是壹部展現真實生活、揭露人類本來面目的電影。
　　
　　從片中人物就可以了解到很多人性的醜陋之處，比如自私、謊言、報復；也可以了解到很到多人性的復雜情感自責、憂傷；更可以看到道德與人性的博弈，如結婚三次的女人、拋棄植物人老婆的男人，等等。總之，這部電影就是用壹個平凡的家庭故事，來表現了人類本性的真實壹面——仿佛電影的風格那樣——冰冷、寂靜、壓抑。
　　
　　其實，換個角度去想，會發現片中類似模式的事情在身邊常常發生，人與人之間的交往就是那麽復雜、那麽辛苦！
　　
　　電影拍攝上中規中矩，雖然它是藝術片，但我並沒有感覺它多“藝術”。在我眼中，片中除了壹些車內的運動場景外，幾乎都是固定鏡頭的正反打，很“電視劇”。這也是國際大導演的拍攝技法？實在平庸啊。當然，這樣拍攝也有壹個好處，看起來壹點都不累、不辛苦，舒服得很。
　　
　　演員方面中規中矩。Berenice Bejo是《藝術家》中面熟的臉孔，不過我不喜歡她，沒什麽好感。扮演大女兒的Pauline Burlet不是大美女，但是很有女人魅力，不過她才17歲，很難讓人相信。其他演員都很普通，不提也罷。
　　
　　總結壹下。這是壹部很平淡的家庭電影，講述壹個復雜家庭的改嫁風波，雖然看點不足，但很真實的表現了壹些人性。所以，它符合本片“藝術電影”的定位，只是比導演的上壹部差太多了。

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　我開始以為Ahmad發現的秘密是他和Marie之間的，然後壹直等壹直等壹直等...（真是非常無語...
　　
　　Ahmad本來是去解決問題的，但是卻牽扯出壹大堆爛尾工程。這簡直是天使下凡給chez Marie解決破事的吧。
　　他說妳把我找回來就是為了報復我吧。我覺得這個解釋太簡單了。
　　Lucie說Samir太像Ahmad and that's why maman chose that "con".
　　好棒。
　　Marie不知道自己要什麽，為了真愛尋找真愛，所以有三段無果的婚姻，拉著兩個小女孩過著渾渾噩噩的日子。
　　（我想吐槽男人都喜歡這種自私又沒有腦子的女人麽）
　　她根本不敢知道最後那八個月Ahmad是怎麽過來的，她根本不敢知道那時候確實il a pense a te suicider，她或許還對這個男人念念不忘。
　　所以她要把這個人找回來確認到底發生了什麽。
　　Marie a cherchee des preuves qui peuvent se persuader que elle a commence une nouvelle histoire.
　　Samir那句問得好：et moi, je suis la pour combler le vide laisse par qui dans ta vie?... Je ne suis pas la pour rattraper l'echec de ton mariage?
　　就是嘛。
　　最後發現所謂真愛，不過是壹個又壹個無助的借口。
　　自以為開始了新生活，其實連之前的句號都沒有畫好。
　　
　　每個人都在尋找什麽。
　　Ahmad來是為了找到壹個好的結局（可惜導演最後沒給他，都沒講清楚最後是怎麽走的為什麽走了）
　　Fouad et Lea是為了找壹個可以依靠的溫暖（我壹直覺得Fouad想留下來大部分原因是因為Ahmad不過也有可能他真的喜歡Marie 而Lea想要姐姐）
　　Lucie在這個片段裏是為了贖罪而且她做到了
　　Samir壹時糊塗，雖然不知道最後做出什麽決定，但是他的故事也能告壹段落
　　只有Marie，她給我的感覺，除了失落還是失落，完全沒有在Ahmad身上反省也沒有對Samir的事情做壹個終結
　　
　　好像每個人都在期待什麽
　　但是又不是壹個很明確的目標
　　
　　也許再見真的沒那麽容易。
　　

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　母女長的好像啊！小男孩長的好可愛~生活永遠是壹個麻煩接著另壹個，只會更麻煩，更大，更多，而不是偶像劇裏面的壹勞永逸，導演的麻煩堆疊合理而且吸引人，就像是馬爾克斯的小說，最簡單的生活堆疊展現出生活本身的無奈和無助，沒有救世主，沒有絕對對錯，任何人都是這樣，沖動的、易怒的、溫和的、倔強的、自以為是的、簡單的生活有著巨大的秘密，女主漂亮。

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　　很多人拿這部電影跟導演前作《壹次別離》進行比較，得出的結論就是沒有《壹次》好，於是各方言論就把這部電影批評的壹無是處壹樣，居然還有“高冷”網友說看了沒多久就看不下去了，妳的口味是有多刁鉆啊？
　　
　　
　　承接上文，還是先說壹下這部電影和《壹次別離》相比的不足之處吧。壹樣的運用小細節為後文做各種鋪墊，《壹次》做的精致且刁鉆，往往有種壹針見血的作用，對電影接下來的道德倫理沖突有著不可抹面的積極作用。《過往》也有小細節，也有小鋪墊，但是不明不白。導演是不是想讓觀眾有壹種“霧裏看花”的效果我不清楚，但是感覺效果不是很好。。。電影節奏《壹次》循序漸進張力有秩，壹波接壹波的矛盾，高潮叠起，最後直至道德碰撞頂峰。《過往》的矛盾讓人摸不著頭腦，主次不分明，最後的矛盾真相讓人無語，升華的境界不及《壹次》。
　　
　　
　　本片女主角榮獲2013年戛納電影節最佳女演員。其實這個結果在當時算壹個冷門。就我個人審美，我更偏愛Adele。電影中的群戲表演很抓眼球，男主角和長女的交流很抓觀眾的心思，倒是女主角在我看來有點不分情況無理取鬧。後面壹場男主告知女主郵件是由女兒轉發給原配的戲，那個爭吵的天翻地覆看的著實過癮。
　　
　　
　　電影配樂挺舒緩，與情節相輔相成。這部電影中，兒童的是壹個很重要的展示情感的窗口。有童言無忌的直接表明自己不喜歡，也有壹言不發隱忍自己情緒的作態。這兩個小人物看點十足。尤其是長女。她的角色壹直牽著我的心。可能是年齡壹般大，能夠設身處地的去理解她的情感吧。
　　
　　
　　和《壹次》壹樣，《過往》最後也是留有懸念，也是以讓電影中的人物做出選擇來結尾。這個結尾對我的精神刺激比較大。我很吃那種有點人神相同那種情感的套，所以結尾他的前妻眼角壹抹淚留下來，我整個人感覺都不好了。有點虐心。
　　
　　
　　這不失為壹部好電影。別讓對比錯過了它。

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我願意把此片可能成是一次別離的續篇。一對夫妻別離以後因為一些後事要處理再次相逢，此時，女方已經有了新的對象，還懷了對方的孩子。由此牽涉出露西和薩米爾的緊張關繫，以及薩米爾妻子的自殺真相。這個真相如果沒有外力可能會埋藏很長一段時間，瑪利亞和露西的冷戰也會持續下去，瑪利亞和薩米爾的戀愛關係也會繼續。但當露西袒露出真相，被誤會遮掩的過往告訴了薩米爾一個事實：妻子心理一直有他，並且因為自己的背叛才走上絕路。從此薩米爾就不能再繼續忽視躺在病床上昏迷不醒的妻子了，他從女友家搬出，開始在醫院照顧妻子，最後在他的愛的呼喚聲中，妻子有了迴應。一段沒有被誤解的過往挽回了一個家庭，挽回了一個真愛。
　　
　　儘管此片是一個巴黎背景，而且導演也不再僅僅屬於伊朗，但我還是感到濃濃的波斯氣息：兩位男豬腳的絡胭鬍子，沈默寡言，露西長相裏的波斯基因。還有導演對自己的文化的崇敬：孩子們喜歡艾哈邁德廚藝，以及瑪利亞對他解決自己和露西的衝突的期待，無不流露出導演的心地。一個具有普世價值的人怎麽和他自己的文化血肉相連在這裏得到了註解。

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　生活中無法擺脫的矛盾與沖突在不經意間集中爆發，無法回避，不解決無法向前。
　　在封閉的空間裏，每個人都有難言之隱，背負道德的譴責，解開謎團，也不會豁然開朗，反而進入下壹個悖論。
　　誰也幫不了誰，也無法解脫，無法攀援。新壹段的愛情、親情都不能代替掙紮的人所承受的壓力和矛盾。
　　只能自我救贖。

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《過往》（Le Passe, The Past），今年嘎納的大熱電影，《壹次別離》的伊朗導演Asghar Farhadi的再接再勵之作。電影充滿對普通人命運的深切關註，對人物內心與情感的捕捉和表達到了秋毫之末，的確是歐洲現實主義和人文類型電影的新的高度。但同時，這又是壹部考驗妳的耐性的絮刀、緩慢而平淡的電影。
　　
　　壹個女人，兩個男人，周圍的三個孩子。破敗的巴黎郊區。兩個多小時的對話，對話和對話。電影帶著妳走進這些人的瑣碎、平凡甚至無趣的生活。但如果妳有足夠的耐性，漸漸地妳會發現，平淡後面卻是大有暗流湧動。
　　
　　電影開頭，壹個女人接她的丈夫；之後妳發現原來他是來離婚的；然後妳發現女人身邊的三個孩子又不都是他們的孩子；然後妳發現小兒子的原來是女人現任男友的孩子；然後妳又發現原來大女兒又是第三個男人的孩子；然後女人現在的男友出現，與她正要離婚的前夫共處壹室。就在平淡絮刀中，妳發現這是壹個非常復雜的婚姻和家庭關系。
　　
　　電影緩慢地鋪陳這些復雜的關系和背景（其實就是他們的“過往”），到了中段開始接近那個秘密：新任男友的植物人妻子為何自殺？還是在平淡的對話中，劇情壹點點抽絲剝繭，直至秘密揭曉，妳才發現，靠，這完全可以拍壹部驚悚電影了。
　　
　　這部平淡而同時驚悚的電影，技術上可說爐火純青。學院派會給它崇高的贊譽，但作為普通觀眾，卻往往有壹種沈重而煩躁的觀感。很少有電影裏的人物，像《過往》裏這樣，每壹個人都是不快樂的，於是觀影也成了壹件不快樂的事。說實話我並不喜歡電影裏的這些人，盡管每個人的刻畫可謂細膩飽滿，而在理性上妳也可能真的會同情他們的命運。電影進行到中段的時候，還真是讓人有從故事中抽離出來的沖動。女主角的表演，真實到妳會對她產生憤慨：好好的日子不過瞎折騰什麽？！但很快，妳開始接近所有人不快樂的後面的那個結，那個藏著的秘密。妳跟著電影走向漩渦的中心，又重新被導演帶到他的緩慢而高度隱忍的敘事中去了。
　　
　　法哈蒂之前的《壹次別離》，是我去年看過的最好的電影之壹。在那部電影裏，我們為什麽會去關心壹個普通的伊朗女人，她的老公和老公公，她家的保姆，以及所有人平淡而困頓的生活？回想起來，不僅僅是因為電影創作者抱持的抽象意義上的人文關懷，而是人與人在平淡的生活中以各種關系相連相關的那種瑣碎而深刻的Connectedness. 在那部講述善意的電影裏，倫理不是空洞的說教，它被放在壹種貌似平常而蘊含深意的人際關系裏，而變得並不是那麽的黑白分明對錯立現。生活、世界與人心大概就是這樣，平淡但並不簡單。
　　
　　在這部《過往》中，法哈蒂又向前走了壹步。人物的關系更加復雜，隱藏的戲劇沖突更加強烈，人在與自已心靈的陰暗面糾結得更加密實。人與人還是以壹種復雜而古怪的方式聯結著，每個人的命運也許都受到他人的影響，而每個人似乎都逃脫不了“過往”的糾纏。
　　
　　The Past這個片名是點睛之處。電影最後壹部份，人物在困頓糾纏中都在疲憊地說“忘記吧”。他們的“過往”，在心靈深處投下太深重的陰影，除了“忘記”還能如何自救？
　　
　　盡管整個兩個小時的電影讓人看得很累，但我還是很喜歡電影的結尾。兩個女人之間傍惶的男人，他可以將植物人的妻子拋在身後，與新的女人走向未來；但他沈重的腳步停了下來，重新走回昏迷的女人身邊，噴上她曾經喜歡的香水試圖喚起她的反應。鏡頭緩緩地搖向女人的手，這時我知道這正是電影的“文眼”所在，不由得緊張地惴度：她的手，會動還是不會動？動與不動都將決定男人的命運，也將決定與他相關的壹系列人的命運。他的妻子醒來會怎樣？繼續沈睡又會怎樣…..
　　
　　然而電影定格在兩只手上，片尾字幕出現。下面的故事，由妳自已去續寫吧。
　　
　　這是法哈蒂的高明之處，我見過的最漂亮的電影結尾之壹。有這樣的結尾，我幾乎完全原諒了導演之前在電影中過於自我的慢節奏。如果他前面如此緩慢、絮刀而貌似平淡地講這麽多，是要引到這壹刻的話，那好吧，我認了。

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　因為《壹次別離》，讓我開始尊敬伊朗導演阿斯哈·法哈蒂 。
　　
　　他在金球獎的獲獎宣言，他並不願意世界人民去觀看伊朗人民的苦難，而是希望引起人性中美好部分的共鳴。
　　
　　因為他的信仰，因為他的展現，讓我崇敬，向往。
　　
　　這壹次的《過往》，在沒有觀看之前，就令我激動不已。
　　
　　這仍舊是壹部每壹個鏡頭，我都不忍錯過的電影，因為導演，編劇和演員們那麽用心的演繹，壹個眼神，壹個動作，如此細致地表達人物的心理，還令我不覺浮誇，只能因為是那可貴的---真實。
　　
　　阿斯哈·法哈蒂，這個令人尊敬的導演，他的智慧在於實現他的信仰，他相信並展現真實的美好。
　　
　　許多人大概會覺得，《壹次別離》中展現的被宗教，文化與習俗所影響，在利益面前能堅持信仰的群體，在生活中能時刻保持智慧的智者，要比這壹部《過往》所展現的沈溺於欲望，存在真實的傷害，正在痛苦掙紮的西方社會下的個人，顯得厚重深刻。
　　
　　其實，看似美好的土壤從來不是導演阿斯哈·法哈蒂的選擇，智慧是用來在平凡或者苦難的真實中去捕捉真正的美好。
　　
　　兩部電影的主人公同樣是正在接受沖擊的平凡人。
　　
　　而這壹次帶來沖擊的是更加具體的個人欲望。
　　
　　面對欲望，這就是壹部陳述傷害，逃避與尊重的電影、
　　
　　我很難明確影片中的主角，是壹次次在婚姻中掙紮的瑪麗婭，還是那理性卻曾經無情的艾哈邁德，或是懦弱的薩米爾，包括幼稚的露西。這壹次，更加沒有明確的誰去拯救誰，而是每壹個人的掙紮的故事。
　　
　　這些人物，是存在面對個人利益的欺騙與傷害的，妳可以很容易從中窺見他們心底的懦弱。
　　
　　可是在只言片語間，在直面對象時的尊重和悔恨中，妳會驚覺每壹個人都是沒有主動傷害別人的企圖的，他們的動機只是想保護自己，或者面對他人傷害企圖的壹種報復。影片中的每壹個人都在堅持底線，就是真得不能因為作惡而喜悅。甚至是復仇本身，也不應該給個體帶來喜悅。
　　
　　影片中的幾次傷害
　　
　　瑪麗婭對艾哈邁德的男人自尊的傷害，讓他置於尷尬的環境和事件之中，我們卻從艾哈邁德的莫名的沈靜中，才發現那孤單的四年中，瑪利婭所體會的傷害。
　　
　　露西對母親瑪麗婭的惡意，告發通奸的行為，其行為的結果，她最終也沒有選擇逃避，而只能帶給她淚水與悔恨。而她的出發也只是希望有壹個善良的母親和父親，她不能無視傷害和欺騙。
　　
　　納德冒充薩米爾的妻子給了露西郵件地址，可能導致了薩米爾妻子的癲狂，面對薩米爾的咆哮，納德的淚水和解釋雖然還是顯得蒼白，但她最後的指責和堅持的離去，讓薩米爾也必須去用悔恨面對自己的錯誤。
　　
　　最懦弱的可能要算是薩米爾，他欺瞞了自己的妻子，逃避自己的罪責，指責他人，可最終，他還是選擇了面對。
　　
　　每壹個人可以說都是脆弱的，面對欲望的誘惑，他們都想沈淪，面對良心的譴責，他們都想逃避，可是在真正的傷害面前，在他們最後的機會面前，他們都選擇了面對，哪怕結果是淚水和悔恨，其實每壹個人都只是想保護自己，在光明之中。這就是希望。
　　
　　有些時候，我們對已發生的傷害太過在意，我們也沒有思考如何去減輕傷痛，反而執著於如何去增加別人的傷痛。影片最後，薩米爾妻子的回應，似乎給了薩米爾壹個受到寬恕的機會。我不知道有多少人會不恥於這個對薩米爾的希望。但其實真正的希望就是這樣，不逃避，去面對，真誠的悔恨和淚水，我們應該選擇原諒。
　　
　　大家更加喜歡《壹次別離》，因為亂世之中，宗教與英雄似乎更透顯光明，可我卻覺得《過往》更進壹步，代表著導演對希望更進壹步的思考，在平凡的人糾結與矛盾的生活之中，希望真正的火光卻蘊藏在他們心底，宗教是人所書寫，智者與英雄也由人來擔當，所以更加真實的希望是不會對個人挑剔的
　　
　　如果我們還是僅執著地域，民族，歷史與制度，甚至文化和宗教的影響，就永遠無法透現道德的本源。
　　
　　人啊，妳那麽熱衷於觀看英雄和智者，卻不知道如何對自己感到滿足。
　　
　　此外影片中還有很多細節很有意義，比如兩個男人對禮物的態度，相對無言的眼神與透漏的情緒，露西透過房間窗戶看到玩耍的孩子們時的微笑，幾乎每壹個有關人物的鏡頭都是用心的，所以觀看這樣壹部兩個小時十分鐘的電影，妳可以說它復雜並且豐富。卻真的是充滿了樂趣與溫暖。

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　又是壹部闡述蝴蝶效應的片子。壹個男人身患抑郁癥的妻子自殺這個過程中，男人、他的情人、情人的女兒、雇員，都在無意中進行了推波助瀾的作用而不自知。甚至連情人的前夫，和情人分居四年遠居於伊朗期間，他曾經的所做所為，也在遙遠的法國這個自殺事件中發生了作用。
　　道德與欲望，總是令人左右矛盾。
　　每個人身處逆境之時，總認為自己的決定是正確的，自己無愧於任何人，自己彼時所做的任何壹個決定，都是基於對當時環境的正確認知。
　　果然如此嗎？
　　生活，卻令人驚心，令人絕望。